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常亚钧 论书法之风骨

作者: 发表时间:2017/2/23 10:03:34
论书法之风骨常亚钧一    在文艺理论中最早系统论述“风骨”这一概念的是南朝的刘勰。他在《文心雕龙·风骨》中讲道:“是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树

论书法之风骨

常亚钧


    在文艺理论中最早系统论述“风骨”这一概念的是南朝的刘勰。他在《文心雕龙·风骨》中讲道:“是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风生焉。”意谓语言端直准确,如人有健骨,能立得起;语言所述内容,意气骏爽,如风能动人;此便谓之风骨。“风骨”是《文心雕龙》中一对重要的文论术语。黄侃《文心雕龙札记·风骨》中曰:“二者皆假于物以为喻。文之有意,所以宣达思理,纲维全篇,譬之于物,则犹风也。文之有辞,所以摅写中怀,显明条贯,譬之于物,则犹骨也。必知风即文意,骨即文辞,然后不蹈空虚之弊。或者舍辞意而别求风骨,言之愈高,即之愈渺,彦和本意也。”冯春田在《文心雕龙释义·风骨》中把本篇归纳出两组相关的术语,即“风”、“气”、“情”和“骨”、“辞”、“体”。而“情”、“气”对作者而言,指的是作者内在的情志、气质,“风”则是对文章或作品而言,指的是作者“情”、“气”在作品里的反映或体现。“骨”、“辞”、“体”一组,“辞”、“体”是对作品的形式而言,“骨”则是对作品形式的一种要求。以上两组术语所表示的内容对作品来说,“风”、“气”、“情”属于“意”的范畴,“骨”、“辞”、“体”属于“形”的范畴。风骨就是“意”(相当于内容)和“形”(相当于形式)这两个方面的创作要求和品评标准。也就是说,“风”和“骨”二者是写作或鉴赏方面对作品“述情”、“立体”两个方面的要求。

    了解刘勰《文心雕龙》中风骨概念的审美内涵之后,也就很好地帮助我们进一步理解传统书论中有关“风骨”的真正美学意义。

    传统书评中首先使用“风”和“骨”这一对文论概念的当然是魏晋南北朝。

     翻检魏晋常用到“风”和“骨”这两个语词。但更多地是“风”和“骨”和其他语词组合一起使用,很少以“风骨”联合在一起品评书法。如风气、风神、风流、风轨,骨气、骨力、筋骨、骨势等。

    传王羲之《书论》中有:“夫书者玄妙之技也,若非通人志士,学无及之。大抵书须存思,余觉李斯等论笔势及钟繇书,骨甚是不轻,恐子孙不记故叙而论之。”

传王羲之《笔书论十二章》曰:“如是则筋骨不等,生死相混。”

    传王羲之《记白云老先生书诀》云:“阳气明则华壁立,阴气太则风神生。”

    羊欣《采古来能书人名》曰:“王献之,晋中书令,善隶、藁,骨势不及文,而媚趣过之。”

    陶宏景《与梁武帝论书启》有:“一言以蔽之,便书情顿极,使元常老骨,更蒙荣造,子敬儒肌,不沉泉夜。”

袁昂《古今书评》曰:“王右军书如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气。”“陶隐居如吴兴小儿,形容虽未成长而骨体甚骏快。”“蔡邕书骨气洞达,爽爽有神。”

    萧衍《答陶隐居论书》中曰:“拘则乏势,放又少则;纯骨无媚,纯肉无力。”“肥瘦相和,骨力相称。”

    萧衍《古今书人优劣评》中曰:“王僧虔书如谢家子弟,纵复不端正,奕奕皆有一种风流气骨。”“徐淮南书如南冈士大夫,徒尚风轨,殊不卑寒。”

    由此看,魏晋南北朝时期,在书法鉴赏和品评中已经非常重视“风”和“骨”的境界要求了。然而,归纳以下这一时期“风”的内涵,多数指的是风格、气质,亦即是书家的气质、性情、修养等在作品中的当然表现。骨是指形体要求,是书法之形质在点线结构等方面的表现形式。

    “风”和“骨”组合一起作为书法品评标准在书论中使用,至唐代方开始出现。

    唐李嗣真《书后品》中曰:“宋帝有子敬风骨,超纵狼藉,翕焕为美。”

    张怀《书议》曰:“或烟收雾合,或电激星流,以风骨为体,以变化为用。”

    张怀《书断》曰:“齐高帝姓萧氏,讳道成,子绍伯,兰陵人。善草书,笃好不已,祖述子敬,稍乏风骨。”

    张怀在《六体书论》中讲:“逸少虽损益合宜,甚于风骨精熟,去之尚远。”

    窦、窦蒙《述书赋并注》曰:“质讵胜文,貌能全体,□兼风骨,□总法礼。”

    李煜《书述》中讲:“老来书亦老,如诸葛亮董戎,朱睿接敌,举板舆自随,以白羽麾军,不见其风骨,而毫素相适,笔无全锋。”

    自唐以后,风骨已经作为传统书评的一对重要美学概念普遍使用起来了。

    应当说,唐代以风骨作为书法品评标准,显然是受到魏晋六朝文风和书风的影响。如徐浩《论书》中化用了南朝刘勰《文心雕龙·风骨》中的一段话。徐浩曰:“夫鹰隼乏彩,而翰飞戾天,骨劲气猛也。翟备色,而翱翔百步,肉丰而力沈也。若藻耀而高翔,书之凤凰矣。”“欧虞为鹰隼,褚、薛为翟焉 。”亦即,欧虞“风骨乏采,而褚薛则“采乏风骨”。若以风清骨峻的标准来衡量他们都不算完美。而刘勰《文心雕龙·风骨》这样讲:“夫翟备色,而翥百步,肌丰而力沉也;鹰隼乏采而翰飞戾天,骨劲气猛也。文章才力,有以于此。若风骨乏采,则鸷集翰林,采乏风骨,则雉窜文囿。唯藻耀而高翔,固文章之鸣凤也。”显然,徐浩这里几乎是颠三倒四地摘抄了刘勰《文心雕龙·风骨》中的语句。抄袭前人文论语句,表述自己的书学观点,这在古代书论中并不鲜见。从这一点可以看出,魏晋南北朝的文论对唐以后的书论是有相当影响的。

    清代更有不少书法家、理论家在品评书法时常提到“风骨”这一对美学概念。

    如清宋曹《书法约言》中曰:“务须结字小疏,映带安雅,筋力老健,风骨洒落。”

    梁《评书帖》中曰:“晋书神韵潇洒,而流弊则轻散。唐贤矫之以法,整齐严谨,而流弊则拘苦,宋人思脱唐习,造意运笔,纵横有余,而韵不及晋,法不逮唐。元明厌宋之放佚,尚慕晋轨,然世代即降,风骨少弱。”   

    朱履贞《书学捷要》曰:“书贵峭劲,峭劲者,书之风神骨格也。”

    周星莲《临池管见》曰:“凡字每落笔皆从点起。点定则四面皆圆,笔有主宰,不致偏枯草率。波折勾勒一气相生,风骨自然遒劲。”

    王澍《竹云题跋》曰:“率更楷法,峻削则而中具和明之韵,故为唐人第一。独其行书,不免风骨太露。”另有“然京兆虽能自拔,而风骨未清,往往多带俗韵”。还有“唐以前书风骨内敛,宋以后书精神外拓”。

    杨守敬《学书迩言》曰:“李北海独出冠时,《李思训碑》风骨高骞。”

    清康乾之时兴金石考证之学,书法则有复古倾向。书法复古的主要审美思想体现在对汉魏六朝碑刻、摩崖、墓志、造像等碑石体书法的继承和发展上。如康有为在《广艺舟双楫》中讲:“古今之中,惟南碑和魏为可宗,可宗为何?曰有十美:一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足;八曰骨法洞达;九曰结构天成,十曰血肉丰满。”还说:“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态。”可见,清人还是看到了汉魏六朝碑石书法的骨血峻宕,才主动超越前代直取汉魏,其审美的触角伸向了那块不曾被人开发的处女地。

    尽管清代和唐代都提倡书法风骨,但其时代内涵却不尽相同。唐取法大王,侧重于骨法,而清取法汉魏六朝碑石书法,侧重于金石之趣味,自然之风神,各尽其妙,各具千秋。

 


    风骨作为一对书评之美学概念,具有鲜明的时代特征。也就是说,每个时代人们对“风骨”的理解会有所不同。但从中国书法美学发展史上看,特别强调风骨,并以崇尚风骨的美学思想来积极观照书法创作的,当数晋、唐、清三代。

    魏晋时期的书法创作处处体现出一种魏晋风骨。

    我们知道,魏晋南北朝是中国封建社会最为动荡不安的历史时期。然而在这个长期分裂和动荡不安的年代里,各种学术和文艺思想却异常活跃。政治分裂、政权频繁更迭,却为学术思想的活跃留出相对松弛的空间,经常性的社会动荡又强烈地震撼了人们的心灵,促进了人性的觉醒,激活了人们的思考力。魏晋之时因何晏、王弼和夏侯玄提倡吃散之故,引起服装、饮食、饮洒等社会风尚的变化,并由此产生了“口谈浮虚,不遵礼法、尸禄耽宠,仕不事事……遂相放效,风教陵迟”的一批名士。这批名士以清谈为学问,能谈玄即名士,善品评为时尚。如当时著名的“竹林七贤”和风流倜傥的王谢子弟等,他们在人生态度上处处表现出一种魏晋风范。这种人生哲学和时代精神肯定会在书法艺术创作上有所表现。东晋之时书法首推王羲之、王献之父子。在东晋中期,由王羲之管领风骚,后期则由王献之操纵书风主流。二王书法的哲学基础是儒道兼综,亦儒亦道。中庸和谐的美学思想是其书法创作的主流,但道家无为的思想境界为二王书法增添了放逸的色彩。因此,二王书法显示出一种狂狷之美。这与王羲之“东床坦腹”不拘礼法的精神状态是极为合拍的,这一时期的书法可以用“风清骨峻”来概括。所谓“风清”,是指从晋末书法风尚开始变异,特别是二王变制媚妍的今体,创造出了颇具时代特征的楷书和行书风范,是魏晋书风的里程碑,并深刻地影响了中国书法艺术的发展方向。所谓“骨峻”,则指东晋书法行笔遒劲,意气骏爽,处处充满一种逸气。特别值得称道的是,在书法文化圈内多是一些像二王父子那样风流倜傥的文人雅士,因此,可以说中国书法的第一个象牙塔现象就产生在这个时期。如兰亭集会,阳春白雪,高处不胜寒。这是一个不被尘俗污染的人文空间,一个从不向庶人开放的高雅的士大夫阶层。我们说东晋时期才真正体现了中国书法的精英文化效应并不过分。内矜操守,外放形骸,这便是被后人津津乐道的魏晋风骨。魏晋风骨作为一种时代书风,它所达到的历史文化和艺术创造的高度,一直为后世望尘莫及,因此,后人就讲,书不入晋人格,徒成下品。魏晋风骨可以说是中国书法艺术至今达到的最高境界。

    唐代文学崇尚建安风骨。书法独尊大王,在书风上则表现出一种盛唐风骨。

唐朝是中国封建社会发展和繁荣的重要历史时期,先后出现“贞观之治”和“开元盛世”。大唐国力强盛,文艺繁荣,六科完备,以书取仕,人才荟萃,书家辈出,充分显示出大唐帝国之国风。唐初,太宗李世民独好王羲之书法,他认为“详察古今,研精篆素,尽善尽美者,其惟有王逸少乎!”于是命内府大量收集流落民间的王羲之墨迹,群臣效仿,研习王字,蔚然成风,把大王书法推向了历史的峰巅。

    但李世民崇尚右军书法,特重骨力,遂成唐代书法之习俗。他在《论书》中讲:“今吾临古人书,殊不学其形势,唯求其骨力,骨力既得,而形势自生耳。”其他书家如虞世南《指意》篇讲:“太缓而无筋,太急而无骨。”特别是张怀晚年又撰《书议》提倡“风神骨气”,讥讽“妍美功用”之书,并为韩愈《石鼓歌》“羲之俗书逞姿媚”所依本。可以说,唐代对“筋骨”技法的要求,几乎成为书法创作的一个金科玉律。后来人们普遍称道的“颜筋柳骨”便是一个很好的审美概括。

    应当说,唐代书法创作也受到当时文艺思想的影响。“唐初文章,自陈子昂倡导汉魏风骨以来,萧颖士、李华诸人尚经重典,再宏雅正,终于变骈为散,成为韩愈、柳宗元开古文运动之先声。”(朱关田著《中国书法史·隋唐卷》)唐代书法回归晋人,是与当时大的文艺思潮和时代背景相一致的。窦、窦蒙《述书赋》中讲:“开元应乾,神武聪明,风骨巨丽,碑版峥嵘。思如泉而吐风,笔为海而吞鲸。诸子多艺,天宝之际,迹见师于翰林,以嗟源浅而波细。”(《历代书法论文选》)说明大唐至开元、天宝年间翰林内外皆是书家荟萃之地,书法已呈显风骨巨丽的时代风尚,昭示了强大的盛唐气象,所以,有唐一代书法之盛行,名书家辈出,可谓远迈魏晋,后盖宋元明清。追求骨劲气猛是那个伟大时代的风格要求。唐楷和狂草作为唐代书法艺术的代表,在中国书法史上创造了辉煌的篇章。而其中书家颜真卿、张旭、怀素等三人杰立特出,在中国书法史上占居着重要位置。颜真卿楷书端庄雄伟,大气磅礴,其行草书“奇杰秀拔,奄有魏晋隋唐以来风流气骨”。 旭、素狂草,雄逸天纵,狂狷并擅,为书史之伟杰。他们代表了唐代书法的盛大气象,体现了盛唐风骨。

    但是,由于唐人过于注重骨法而轻视了风情的流露,使得唐代书法相对于晋人,则显得骨格胜之有余,而韵味比之不足。正如南宋姜夔《续书谱》中所言:“故唐人下笔,应规入矩,无复魏晋飘逸之气。”

    清代书法倡导新古典主义的书风,崇尚一种坚质浩气的碑学风骨。

    康乾之时,考据学大盛,带动了文字学、金石学的发展。大大刺激了书法艺术创作。这种崭新的取法对象,必然引发出新的技法和新的书法美学追求。魏碑书法凝重的金石气息,拙厚朴茂的自然趣味,很快得到清代书家的青睐,碑派书法便在这种条件下应运而生了。由于清代书法回归复古的主要对象是汉魏六朝时期的碑刻、摩崖、墓志、造像之类的书法题材,与唐、宋、元、明各代书风截然不同,具有鲜明的时代气息,其间也涌现出了许多杰出的碑派书家。如郑谷口、金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、沈曾植、康有为等,特别在篆、隶创作上清人敢于超越时代,标新立异,充分表现出一种时代的开拓精神。他们以俗为雅,与古为新的新古典主义的创作方法深刻地影响了近、现代书法创作的方向。清代书法颇具汉魏遗风,所表现出来的坚质浩气正是碑学风骨的真实写照。

以上无论是魏晋风骨,盛唐风骨,还是碑学风骨,都是对时代书风的一种概括。事实上,每个时代都有其自身的书风要求。

    宋代苏东坡为尚“意”书风之领袖,作书任凭“意”造;黄庭坚论书强调一个“韵”字;米芾讲“学书须得趣,他好俱忘乃入妙”。这三位宋代书法的代表人物其书法的审美观念已经发生了历史性的转换,大讲“意”、“韵”、“趣”,平常却很少谈及风骨。元代是一个在书法美学史上缺乏创造的时代,唯一可贵之处在于传承之功,赵孟为元代书法之冠冕,虽然他积极倡导回归晋人,却仅得晋书之妍媚而失之风骨,造成一个时代之缺憾。明人距离法源更远,取法甚杂,晚期书法美学上出现变革思潮,张扬个性,全讲态势,已无暇风骨矣。因此,以风骨来审美观照宋、元、明三代书法风格未免有些方枘圆凿,但魏晋、唐代和清朝在书法审美取向上对风骨的重视,决不是偶然的历史现象。它说明了古典主义书风的回归过程在某一时代的具体表现。其必是历史成因、时代风俗、个体审美取向三者吻合的结果。魏晋风骨是盛唐风骨和碑学风骨之源,因此,它更清纯鲜活。而作为流的盛唐风骨和碑学风骨则表现得更弘大、更有气势,也更具有自觉的人文追求。


    

    晋、唐、清三代的书法风骨观启发我们,以时代风骨的美学思想观照书法创作,则有利于倡导一种当代书法的盛大气象。

    当前中国书法的发展已呈现出创作风格的多元化、创作队伍的专业化和书学研究的学术化格局。除书法教育体系尚不够十分健全外,书法的学科意识也在不断增强。这在中国书法史上也是少有的繁荣景象。然而,我们应当看到,仅书法创作层面而言,在多样化风格的背后,已显露出书法时代审美内涵之贫瘠。花非花,雾非雾,我们始终无法用一种较为准确的语言来概括当代书法的风格和面貌。

    书法评审中个性化问题一直难以解决,个别评委的好恶仍是影响公平评审的主要障碍因素之一。当代书法创作缺乏比较有力的评判标准,即便出台一些评判标准也随机性强,且难以对当代书风做出准确的概括和把握,当然也无益于管领书法风尚。有些评选标准看似周密细致,其实针对当代书法创作仍显方枘圆凿,或者叫做削足适履。缺乏一个固定的、让大家都认同的审美尺度。自南北朝晋宋之际起,人们曾围绕古质和今妍这两个审美尺度展开过激烈的争论,直至唐太宗李世民独尊大王才宣告终结。说明当时那个时代的书风也在不断变化,缺乏统一的审美标准。在当前书法创作风格日趋多样化之今天,尤为需要一种有力的品评标准来充分观照时代书风。回顾近些年来的书法展览,流行风气不断,一会儿刮小行草风,一会儿又刮小楷风,创作走向精微化、形式化,书风渐趋柔媚,缺乏一种强大国度健康的时代风气。看似表面兴盛繁荣,其实背后正好说明当今时代缺乏一种主流书风相管领。或者说书法创作处于非主流美学状态。主流书风不确定,或左右摇摆,必然会影响书家个体的创作趋向,让跟风走的人失去创作自主性和自信心。其结果,必然造成时代书风美学内涵的空乏和苍白。真的像一阵狂风过后什么也没有留下来,成为一个时代的缺憾。历史是无情的,在中国书法历史上一些书家因不尊重时代书风的发展规律,自以为是地创作,到头来没有在历史上留下片纸有价值的墨迹。当今时代也许不会出现像历史上唐、元、清等时代那种全面复古的时代风潮,也不可能出现像赵孟那样的独领风骚、统管整个时代书风的大师级人物,而是一种各种非主流态的相互依存、对抗和竞争,在这种对抗和竞争中又相互消长或明灭。因此,用一种审美标准去衡量当代创作的确十分困难。那么,针对当今时代的书法创作,我们能不能用时代风骨的美学标准去观照呢?像魏晋风骨之清峻,盛唐风骨之巨丽,碑学风骨之坚质浩气等。以此倡导一种具有正大气象的时代风尚,来印证中华民族走向复兴的精神历程,体现强大的国风。虽然,我们不可能以风清骨峻来简单地指导每一位书家个体的书法创作,去观照具体的每一幅作品,但是,作为时代风尚去要求,应当适宜,且很有必要。风清骨峻是中国书法至高的美学境界,它不为魏晋时代所独有,它应当作为我们当今时代的艺术追求目标。

应当说,当代中国已经步入新世纪快速发展的轨道,实现中华民族腾飞已不再是一种狂热的梦想。每一个热爱生活、有进取心的中国公民都会焕发出蓬勃向上的精神风貌。一个具有13亿人且占世界1/4人口的泱泱大国,随着其政治影响力和国际地位的不断提高,必然要体现出一种蓬勃气象的国风、民风和艺风。作为意识形态的艺术,应当围绕这样一个处处充满着蓬勃朝气和正在积极上升阶段的社会人文景观去构思、去创作、去表现。沈鹏先生在第十届全国政协第三次会议上的发言《推进中国书法艺术事业可持续发展》一文中精辟地论述道:“书法文化既广泛包容历史、文学、艺术等多门学科,又对历史、文学、艺术等各门学科产生重大影响,既是展示性强,受众面广的大众文化,又是富含意蕴美、哲理性和变革精神的精英文化。在中国文化史上占有重要地位,是先进文化的组成部分。”因此,作为东方艺术的代表和中国先进文化组成部分的书法艺术,要充分表现当代强盛的国风,表现出时代风尚和民族精神。要体现这一盛大气象,就必须要创造出风清骨峻的伟大作品,这样的作品,不等同于魏晋风骨、盛唐风骨和碑学风骨所要求的那种单一层面的审美式样,而是继承了历史上所有传统之精华,镕铸精典之范,同时开拓世纪新风,具有时代特征的大构思、大气魄、大境界。这种大,决不是简单地指作品尺幅之大小,而是指一种书法意蕴美和哲理性的深刻和宏大。那种一味追逐潮流或时风的流行作派,绝构不成大制作,也上升不到大境界。在当代中国人物画创作上,已故中州画家李伯安先生创作出了属于20世纪中国美术史上的不朽杰作,斯人距离我们这么近,又超越我们那么遥远。看那百米长卷《走出巴颜喀拉》的雄阔气势,足以震撼时人的心灵。这便是一种艺术的感召力,一种个性风格的震撼力。“文明以健,璋乃聘”。新世纪呼唤书法大师的出现,也期盼书法家们创作出风清骨峻的不朽杰作。

    2005年6月3日

(本文2005年7月获“岳安杯”首届国际书法论坛优秀论文奖)


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