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周俊杰 书法艺术——主体精神手稿

作者: 发表时间:2017/2/23 9:50:44
书法艺术——主体精神手稿周俊杰    距今1800多年的东汉初,有一位名叫赵壹的辞赋家,他的文学作品已失传,之所以为后人所知,是因为他给我们留下了中国书法史上可

书法艺术——主体精神手稿

周俊杰

    距今1800多年的东汉初,有一位名叫赵壹的辞赋家,他的文学作品已失传,之所以为后人所知,是因为他给我们留下了中国书法史上可称之为论文的第一篇书法专论文章——《非草书》。此文不仅年代久远,且内容奇绝,它是以攻击正在兴盛发展着的草书而声名遐迩的。抨击书法艺术,企图使艺术发展的车轮倒转,我们何以还如此重视它?大概此文除涉及到草书成因及创作中主客体的关系外,很重要的一点是,他为我们描绘出了当时许多不顾功名、完全被书法艺术创造的神奇力量征服了的书家的沉迷状态:

   专用为务,钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。十日一笔,月数丸墨。领袖如皂,唇齿常黑。虽处众座,不遑谈戏,展指画地,以草刿壁,臂穿皮刮,指爪摧折,见自角思出血,犹不休辍。

    书法创作,就有如此大的神奇力量,它将创作者的精神状态提高到一个近于痴呆、疯狂的地步:从早写到晚,忘记了吃饭,满身满嘴常黑,与人谈话中也以指头画地,甚至皮肉划烂,累得吐血,仍然不停笔。这段文字恐怕在整个艺术创造史上也是颇为绝妙的一笔。它使我们深思,为什么在封建社会中“乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲度,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不课此字”的背景下,把书法创造当作终生事业追求的人是如此之多,面是如此之广?他们何以连所谓的“正道”功名不顾而去投身于“伎艺之细者”的书法艺术中去?

    我们越过18个世纪的历程,将视点移到当代,20世纪70年代中期以来出现的书法热潮,无论从规模、广度、深度等各方面看,决非历史上任何10年所能望其项背。在连毛笔字都几乎沉寂了数十年后的今天,人们似乎突然发现,有数千年历史的中国最古老的艺术形式之一—书法,竟然有偌大的神奇力量:即使在初步的临帖过程中,也能将自己引入一个显示个体能量、宣泄情感的愉悦之中;如果步入创造阶段,那便会沉浸到充分展示个人才情的、情绪极度高昂的境界。当戏曲、电影艺术由于种种原因显得消沉之时,书法却以它独有的艺术魅力征服了各阶层数以万计的人们,书法热潮一浪高过一浪,它与美学一起,形成了七八十年代中国文化现象中的两大热点。

    面对此种现状,书法理论界从多种角度进行探讨,寻找书法艺术繁荣的原因。当我们暂时撇开社会的诸多因素,而将注意力引向书法艺术本体和主体心理时,书法艺术独特的审美特征所高度激发起主体精神的功能,即高扬主体精神的艺术特征,便成为书法艺术在数千年间虽时有衰微但却始终为国人所酷爱、成为最为普及的艺术门类并取得惊人的发展和成就的根本因素。一些有识之士早就指出,书法艺术这种独特的审美特征,“供给中国人民以基本的审美观念”,“故谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的”。

    书法艺术确以其特殊的审美特征,影响并从某种程度上规定了中国人的审美习惯及其他艺术的发展趋向,它对我们民族心理的形成和对社会生活的介入,恐怕只有文学可与之媲美。而对它的研究,相对来说却比较薄弱。所以,深入而系统地探讨书法艺术的美的本质的特征,以与当代迅速发展的书法现状相适应,就成为刻不容缓的事情。

 

    一、书法艺术的表现对象

 

    任何一种美学,其首要的事,是确定它的逻辑起点,一切相应的观点,均由此发轫;理论框架的形成,也以此前提为统一的原则。

    所谓书法研究的“逻辑起点”,即作为书法艺术表现的对象,它基于一定的哲学思想,主要内容则是研究书法与现实的关系问题。

“现实”是什么?是纯粹的客观存在吗?在一切旧唯物主义者那里只能得到这样的解释。他们认为物质世界是同人没关系的自然存在,因为“存在决定意识”,故人的精神、实践是由自然决定的。他们没有弄清,所谓物质世界,并不是指在人类产生前的自然界,那时的自然界因为没有一个“主体”的存在,所以也无所谓“客体”,只是有了人类之后,被人类以其实践改造过的自然界及所创造出的一个完全异于“纯自然”的社会客观存在,才是我们应理解的“客观世界”。而“实践”,是人的实践,是主体主动改造世界、创造新的物质与精神产品时的活动,它是主客体结合的产物。但这种结合,决不是主体被动的、由“物”支配的行动,而是处在一种主体精神主动进取,并永远处于变化中的活动。由实践活动创造出的自然界,即“对象化”了的自然界,才是真正属于人类的自然界。“创造”,从人类学角度来讲这是一个伟大的字眼!从我们的祖先制造出第一件铁器时,它就与大自然中的铁矿石有着质上的区别,铁矿石在没人类之前只不过是“存在”而已(注意:不是“客观”存在);而一件最简陋的铁矛、铁铲,也已打上主体精神的烙印。即使科学研究,因为任何科学不断的提出,都不能穷尽其规律,故W·海森堡曾说:“人作为科学的主体,通过人类科学的先天性术语向自然界提出的那些问题而引入,量子论不容许对自然界作完全客观的描述。”“一种基本现象,只有当它成为已被观察到的实在时,才是一种现象。”所以,任何科学概念的形成,也要考虑主体的介入和赋予客观事物的主体意识。从辩证的观点看,存在与意识是两个相对着的概念,这也表明,只有存在,才产生了意识;而意识在哲学中的出现表明,如果失去一方,另一方也将失去其意义。

    那么,既然在哲学中有“心”与“物”,其辩证的关系也应作如是观:由“物”产生了“心”,“心”在哲学中的出现表明,二者如果失去任何一方,另一方将失去意义。所以,我们所处的整个社会,即是已经被人的意识观念物化了的社会性的物质世界。在人未出现时的物质世界和人类未认识到的物质世界对人类来讲都无意义。从这一层次上来讲,主体的存在是认识世界、改造世界、创造物质和精神财富的先决条件。这是“人化”或“对象化”了的第二自然,人类就是在这第二自然中进行各种物质的和精神的创造活动,或叫做实践活动。在这种实践活动中,人作为有意识的“类”的存在物,得到了证明。

    基于这种认识,人类就决不是仅仅向自然顶礼膜拜的奴隶,也决不会像费尔巴哈那样把自然看做神,而把人贬低到微不足道的、渺小的生物群。假若如此,就没有社会的发展,人就会面对任何不合理的“社会存在”而无能为力,人类社会则只能永远停留在被机械唯物论者所理解的永远不可能变化的“客观世界”这一层次中。人,是能动的、有意识的、不停息地改造世界的类的存在,是通过实践活动将主观的、观念的东西(包括理想、愿望、幻想等)转化为客观的、实在的存在的大自然的主宰者,如果失去了这些,成为服服贴贴受物质支配的盲从者和适应者,那么人类也将与其他动物没有区别了。

    由此,我们论到艺术。

    人类为什么需要艺术?艺术主要表现什么?仅仅是将客观世界像镜子一样忠实地描绘出来?亚里士多德的“模仿说”几乎标领了欧洲两千年的艺术实践,在欧洲大博物馆中,20世纪前的画家,除了有数的天才艺术家外,大部分忠实描绘“客观物质”的作品实在不能给人多少美感。不少作品将剥开的血淋淋的牛、卧着的狗、裸露着的人“再现”得极为逼真。有的甚至将人面部的汗孔描绘得不用放大镜也能看得清清楚楚。对此,具有先天艺术气质的中国人,早已从高高的艺术巅峰上俯视着在艺术思维中极其贫乏、浅薄地对客观现实的纯模仿者。苏东坡在诗中坦率地阐明了自己的观点:

    论画以形似,见与儿童邻。

当然他并不是不要模仿客观事物的形,而是认为“形”仅仅是表意的手段。在他看来,单纯地模仿像客观物体,无疑是小儿般的见识。至于像我们所推崇的大卫·德拉克罗瓦、苏里柯夫等那些宏大而逼真的巨幅创作,也因已经打上了画家对历史和人物评价的烙印,所描绘的东西已不是什么“纯客观”了。

    别林斯基和车尔尼雪夫斯基认为艺术应当以生活为对象,但“生活”在他们那里过于笼统,且仅仅停留于一般地“再现”生活,把艺术等同于科学,将其降低到对某种事物本质的解释这一层面上,模糊了艺术本身的特征,成为传播一般科学、历史知识的图解。他们的哲学思想源于黑格尔,但又远不及黑格尔的深刻,实际上是黑格尔的美学的倒退。在黑格尔看来,哲学与艺术的对象都是充满神秘的“绝对理念”这一内容,并未将艺术变为哲学知识传播的简单解说。实际上,别林斯基、车尔尼雪夫斯基的哲学思想仅停留在费尔巴哈的水平阶段,陷入一种简单地理解主客体关系的惰性思维圈子里。“美是生活”的论点缺乏社会学的分析和严密的逻辑性力量,缺乏主体的介入,他们所说的生活是种实际上不可能表述的空泛内容,因为任何“生活”的表现均须有主体的介入和评价。在他们眼里,艺术远远低于生活,而将人的精神视为客体的被动物。创造艺术形象的目的,在他们看来与科学论文揭示科学规律的目的相同,只不过一为能视的形象,一为文字语言的表述罢了。但这种缺乏主体介入的揭示,将主体与客体割裂开的论点,与艺术的实际相去甚远。这种违反艺术和美的规律的论点,在苏联和我国近几十年颇为流行。它们不能真正解释文学,更难以解释音乐的艺术特征(苏联不少文艺理论著作中则干脆不提音乐,如涅陀希文的《艺术概论》,正像我国的一些“概论”之类的文艺著作解释不了书法也干脆不提书法一样),故它在中国书法艺术面前尤其显得苍白无力,为“生活——艺术”简单公式做心理科学论证的曾经名噪一时的行为主义心理学家瓦特生所提出的S—R公式,即一切心理学问题及其解决都可以纳入刺激和反应的规范之中的论点,也早已为后来科研成果批判得体无完肤。他们的那套思维方式和体系及其数以万字的苦作,甚至没能像“书者,心画也”这样简单明确地达于艺术的实际。

    然而,黑格尔也并不完全正确。在他眼里艺术的对象是“绝对理念”,这也是黑格尔哲学体系的唯一对象和内容。在他看来,人类整个世界的发展无非就是“绝对理念”的发展。他比别林斯基等高明之处,在于他并不认为艺术是对人的精神世界的模仿和再现。他认为,艺术作品一定要有内在的精神,并且通过感性的具体历史进程加以直观的创造以实现人自身的价值,否则仅是一个徒具形式的空架子。他以其渊博的学识、严密的逻辑论证建立了庞大的迄今为止最完整的美学体系,他将艺术中的精神摆到了一个极为重要的位置上,这一点远比他以前的理论家要深刻得多。如果与中国艺术理论相比,大约与“道”的内涵接近。但他的绝对理念的根子却未建立在深刻的社会发展的内在规律之中,未能与客观世界联系起来,而是来自上帝那里的神秘力量,是这种力量决定了世界历史的发展。作为艺术的对象,作为意识形态的艺术,在他看来,根子仍置于“精神”之中,从精神到精神,脱离了客观世界,艺术便成无根之木了。我们当然不能同意这种观点。“绝对理念”有其合理内核,但并不能完全揭示艺术的本质。

不少论著将艺术的对象视为人类的感情。应该说感情与主体的意志、气质、修养、对世界的认识构成了主体精神的主要内容。我们不能说,一切感情都构成艺术的对象,但艺术本身如果缺少了感情那将是不可思议的。人类的情感会通过人们各种创造性的活动及其他实践形式宣泄出去,如通过多种艺术创造实践、体育竞技、各种欣赏活动、交谈甚至权欲、金钱欲、情欲活动等,但构成艺术的情感是什么?包括克罗齐、苏珊·朗格在内的美学家,也没有找出令人满意的答案。也许要划定一个界限是毫无意义的,但作为一种描述,以下的几个方面将大致是不错的:

    (一)生命处于高扬时所表现的感情,如大喜、大悲、极怒、极柔中所发出的充满生命力和人生光辉时所表现出的感情。

    (二)但这些又不是无度的发泄,它们充满了理性的色彩。这种理性是对表现情感的深化,也是对毫无理性爆发的节制,但又不能是对正常情感的扼杀。

    (三)情感应与对美的追求紧密联系起来,虽然美的标准不同,对美的理解不一致,但必须从审美的角度进行选择,如是,即使生活中的丑,也会将其摆到应当被批判的归属的位置上,而变为艺术的美。

    (四)必须与艺术的表现形式紧密联系起来,并不是任何艺术形式都能表现任何感情,应选择把握准在艺术局限中表现感情的优势之点。

    不过,尽管感情对艺术是如此重要,但它作为艺术对象也是不完整的,艺术不能仅仅面对主体精神,更不能将主体精神中一个方面视为整个的表现对象,艺术的表现对象必须与现实联系起来。所以,又出现了艺术对象是“现实”说。他们认为,艺术面对的是整个现实世界,任何艺术也不能离开现实而存在,艺术所反映的一切都来自现实,从内在的精神到外在的形式,无一不是由现实决定的。

    这种论点似乎是极其完备和无懈可击的,谁能否认艺术与现实的关系呢?但这表面看来极为正确的论点却对艺术研究不起多少作用,因为任何作为意识的东西都不能脱离现实。它缺乏论证艺术与美的独特规律的逻辑性和准确性,而人为地将主体与对象化了的客观对立起来。

    为了论证我们的观点,让我们先引一则普列汉诺夫的话:

    文学是什么?好好庸人们齐声答道:文学是社会的表现。这是一个很了不起的定义,只是有一个缺点:它是含混的,等于什么也没有说。

是的,这个“现实”与“社会”很笼统,没有选择,没有尺度,没有具体的界定,它原则上没错,但在艺术研究中它不解决任何问题。

    应当指出,最广阔的社会生活画卷,也只能是由艺术家主体内在尺度和社会尺度相结合中的主观选择,艺术家的情感没有与他所意识到的现实生活融为一体时,他是无法进行艺术创造的。艺术家的意识、情感的来源只能是他的社会实践。但任何艺术作品所产生的直接对象则是作为主客体融为一体的艺术家的主体精神,其中关键的问题是:艺术家的这种主体精神的高尚与卑琐、宏大与细微及表现手段的高低等差别,将决定艺术作品格调的高低和艺术上的成败。

艺术,是社会存在中具有特定形式美的社会意识。

这应当是一个具有权威性的、合乎艺术实际的结论。

但请注意,不能仅仅停留在此句话的前一半:“艺术,是社会存在。”如是理解就像普列汉诺夫所说的“等于什么也没有说”。应当全面理解它:“艺术,是社会存在中具有特定形式美的社会意识。”意识,即是主体精神的表现。强调精神,不见得就是否认精神产生的社会现实,而是将艺术家个人的气质、修养等精神境界摆到一个应当有的重要位置上,毕竟,社会生活不会自己变成艺术品,它要通过一定的形式和语言而呈现,这恐怕是一个最为基本的道理。

我们已对哲学、艺术中关于对象的几种观点进行了最简略的描述。很明显,它们尽管都说出了合理的一面,但均缺乏全面、辩证的观点。不是只强调主体,就是只强调客体,即使涉及到主客体关系,也只是论证了二者之间的“关系”,因为“关系”仅指二者之间的连带,只说明了有关。而仍各是一端,是种近于物理上的重合,而不是化学意义上的化合。我们所理解的主客体关系是指事物内部的双方相互依赖、相互依存、相互制约、相互作用并可以相互转化的“联系”。

    无论艺术的创造或欣赏,都离不开心与物、主体与客体、主观与客观之间的“联系”。有经验、有成就的书法家都会承认,他们在创作时既不会完全依附大自然、社会事物的客体去进行描摹,也不能一味凭主体随心所欲地进行挥洒,他所寻到的一个支点,正是主体在客体(包括社会认可、文字语言、技巧的规定性等)的限定中找到的能最强烈地表现且高扬主体精神的那相联系的一瞬间的灵感。它们之间的关系不单纯是人的本质对象化自然的过程,更不是客体本质物化主体的过程,而是人的本质和客体本质在动态中的融合过程。但其中的主导因素是主体。不同的艺木形式所选择的客体内容与艺术形式的过程有其相同之处,但由于艺术语言本身严格的规定性,主客体互为作用的过程、形式区别相当大。在主体为主导的前提下。有些文学艺术形式客体对主体的限制、约束(即客体对主体的反作用)较大,如文学、现    实主义的绘画等,我们可以称之为倾向于主体沉入客体;有些则主体精神强烈地作用于客体,且往往突破客观法则,赋予客体以强烈的主体性,如音乐、书法、建筑等,也可以说是倾向客体沉入主体。

    所以,如果我们这里要给艺术(包括书法艺术)确定一个表现对象的话,则可得出如下结论:

  主体精神中那些能实现自我的感情包含有主体本质力量内在尺度对象化了的独特的客观存在。

    所谓的“独特”,不是基本区别于所制作出的一把椅子、一支毛笔这样的“客体”,而是具有特定形式和语言的社会存在,亦即“艺术地”客观存在。

    这里,我们谨慎地选用了“表现对象”,而未用“反映对象”一词,因为在艺术中,“反映”所含有的能动性较弱。

    尽管“反映”在哲学中有广泛而深刻的内涵容量,但具体应用于某一事物,它所包含的主体能动性则远不如“表现”确切,尤其在论及主体性极强的艺术时,“表现”要比“反映”更能显示出鲜明的创造性的含义。

(原文29400字,此为第一部分。原载《书法导报》     2005年8月31日第七版)


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